ART & CULTURE
El juguete como memoria viva: TRAZOS Y JUGUETES en el MAP
Artists’ Container
Que el juego sea condición y no accesorio de lo humano es la premisa que sostiene TRAZOS Y JUGUETES, la muestra que el Museo de Arte Popular presenta en su Sala Pieza del Mes a partir de este sábado 8 de agosto y hasta el 27 de septiembre. La exposición reúne una carpeta de obra gráfica —grabado en metal, realizado en el Taller Tokio— firmada por siete artistas: Boris Viskin, Roberto Turnbull, Germán Venegas, Edgar Soberón, Diego Madrazo, José Luis Sánchez Rul y Octavio Moctezuma. Cada uno aporta su lenguaje propio a un mismo territorio simbólico: el del juguete mexicano como forma de identidad y espíritu lúdico.
El curador Rafael Alfonso Pérez y Pérez ancla el proyecto en el concepto de Homo ludens, acuñado en 1938 por el historiador neerlandés Johan Huizinga: la idea de que el juego no es actividad marginal ni frívola, sino fuerza estructurante de la cultura, motor de los actos creativos y de la organización social misma. Bajo esa lente, el juguete deja de ser objeto menor de la infancia para leerse como artefacto cultural con genealogía milenaria. La curaduría lo respalda con evidencia arqueológica de peso: figuras de arcilla con ruedas en el Valle del Indo hace más de 4000 años, juguetes fenicios distribuidos por el Mediterráneo hace 3000, tallas en miniatura del Paleolítico y el Neolítico, recipientes cerámicos de más de 5000 años usados para alimentar bebés. El recorrido no busca solo ilustrar antigüedad, sino establecer que ninguna cultura ha existido sin actitud lúdica.
Ese marco conceptual encuentra su correlato más específico en el arte popular mexicano, donde el juguete artesanal funciona como símbolo cohesionador y vehículo de continuidad: técnicas tradicionales y materiales autóctonos que permiten a los artesanos transmitir cosmovisiones de generación en generación. Al traducir ese universo al grabado en metal, los siete participantes de Taller Tokio no ilustran el juguete desde fuera, sino que lo procesan como materia gráfica propia, cada estilo dialogando con la identidad lúdica que la muestra reivindica.
TRAZOS Y JUGUETES puede verse de martes a domingo, de 10:00 a 18:00 horas, en la sede del MAP (Revillagigedo 11, entrada por Independencia, Centro Histórico). La entrada es gratuita los domingos; el resto de la semana tiene un costo de 60 pesos, con exención para menores de 18 años, personas con discapacidad, adultos mayores con credencial INAPAM, y estudiantes y maestros con credencial vigente.
Gabriela Gorab
El 22 de agosto, Roma Sur participó como parte de Circuitos ZⓈONAMACO. Esa misma fecha marcó la inauguración del espacio en su formato actual, y desde entonces permanece abierto al público
Después de más de veinte años operando Jovian Fine Art en Puerto Vallarta, José Villavicencio Anaya —conocido en el medio como Jovian— decidió cerrar ese capítulo por completo en lugar de replicarlo en Ciudad de México. No abrió una segunda sede. Abrió otra cosa: Roma Sur Proyectos Curatoriales, un espacio que deliberadamente no lleva su nombre ni la palabra «galería».
La decisión no fue accidental.
«Quitar mi nombre fue completamente deliberado. Yo quería que el espacio tuviera una identidad independiente de mí como artista», explica Jovian, quien empezó su carrera como galerista y gerente antes de producir obra propia.
Ese tránsito, dice, nunca se sintió como un cambio de oficio:
«Seguía haciendo lo que había hecho durante años, que era relacionarme con el arte, solamente que ahora también lo hacía desde otro lugar.»
Cerrar Jovian Fine Art en Vallarta implicó renunciar a dos décadas de clientela, reputación y red construida. En Ciudad de México, admite, «prácticamente vuelvo a empezar.» Pero ahí mismo encuentra el atractivo del cambio:
«Aquí la conversación alrededor del arte es mucho más amplia. Hay artistas, galerías, museos, curadores, coleccionistas y espacios independientes conviviendo todo el tiempo.»
Tampoco quiso llegar a competir con la escena ya consolidada de la colonia —OMR, Terreno Baldío, Nordenhake—. Al contrario, ve su tamaño reducido como ventaja:
«Me permite experimentar, cambiar rápidamente y hacer proyectos muy específicos sin tener que sostener la estructura de una galería mucho más grande.» Y añade algo que funciona casi como manifiesto:
«No necesitamos más espacios haciendo exactamente lo mismo. Necesitamos lugares con escalas, intereses y maneras de trabajar diferentes.»
El nombre —Proyectos Curatoriales, no galería— tampoco es cosmético. Jovian insiste en que no se trata de renunciar al mercado:
«No significa abandonar el mercado. La obra puede estar a la venta y el espacio puede seguir desarrollando relaciones con coleccionistas.» Lo que cambia es el orden de las prioridades:
«Quiero que primero esté el proyecto y después encontremos la estructura necesaria para hacerlo posible.»
Esa lógica ya se puso a prueba en la segunda muestra del espacio, que reúne dos proyectos independientes sin pretender unificarlos bajo un tema común. Uno es La Membrana, colaboración con Kevin Artavia construida bajo una regla estricta: Jovian pinta cada pieza hasta un 50 por ciento y Kevin Artavia completa el resto desde su propio lenguaje, sin acuerdo previo. El resultado sorprendió al propio Jovian.
«Durante mi parte del proceso aparecieron estos hombres dentro de burbujas… Empecé a percibir a esos personajes como hombres encerrados y la sensación me resultó angustiante.»
Le pidió entonces a Artavia que los liberara en su mitad del proceso, y así ocurrió: figuras y animales que rompen o atraviesan esas membranas.
El segundo proyecto, Gráfica del Cuerpo de Lucía Maya, parte de una investigación de más de quince años basada en el escaneo del propio cuerpo de la artista. Jovian no buscó un hilo temático artificial entre ambos proyectos: «No me interesa reunir artistas solamente porque sus obras se vean bien juntas. Me interesa que cada proyecto tenga algo que decir y una razón para estar en el espacio.»
Sobre el futuro de Roma Sur, Jovian evita comprometerse con una fórmula fija.
«No quiero que se convierta en una fórmula. Habrá exposiciones colectivas, proyectos individuales, colaboraciones y probablemente formatos que irán apareciendo conforme evolucione el espacio.»
Lo que sí quiere sostener es una relación de largo plazo con el público, más allá del circuito de inauguración:
«Quiero que exista una razón para regresar a Roma Sur… Me interesa más construir una comunidad alrededor del espacio que acumular visitantes.»
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Zacatecas, 1980. Ahí comienza la historia de Karla Rojo. En 1998 ingresó a la universidad para estudiar administración, pero cuatro años después decidió abandonar esa ruta y dedicarse de tiempo completo a la pintura. Su formación se fue construyendo de manera esencialmente autodidacta, entre talleres, cursos, lecturas y una práctica sostenida que con el tiempo la llevaría a mostrar su trabajo en distintas ciudades de México, así como en España, Francia y Portugal. Desde 2011 combina su producción artística con la enseñanza de dibujo y pintura en Bucerías, Nayarit, donde reside.
Ese origen importa porque la obra de Rojo parece haberse construido precisamente desde la observación continua, más que desde la obediencia a una fórmula. Su pintura parte del comportamiento humano: cómo nos relacionamos, qué ocultamos, qué deseamos, qué tememos y de qué manera terminamos construyéndonos frente a los demás. Trabaja generalmente por series y entiende al espectador como parte activa de la pieza, alguien que termina de darle sentido desde su propia historia.
Durante los últimos años, esa investigación ha transitado entre dos territorios que constantemente se encuentran: la sociedad y la intimidad.
En 2022, el Minotauro ocupó un lugar importante dentro de su imaginario. Rojo parte de referentes como Arturo Rivera, Picasso, Pedro Coronel, Goya y Lucian Freud para observar la manera en que lo masculino ha sido representado a través de la animalidad. Desde su propia mirada, el Minotauro adquiere una condición ambivalente: es fuerza y fragilidad, atracción y rechazo, belleza y bestialidad.
Pero Rojo no utiliza el mito para hablar del pasado. Lo trae al presente.
En Penélope, por ejemplo, Odiseo ya no está necesariamente en una guerra: trabaja, sale con amigos, construye su vida, mientras ella continúa esperando noticias que llegan cada vez con menor frecuencia. El mito clásico se convierte así en una escena afectiva reconocible. Cambian los siglos y las herramientas —ahora existen notificaciones, pantallas y mensajes—, pero permanecen la espera, el deseo y la dificultad de interpretar al otro.
Para 2023 y 2024, la mirada de la artista se expande hacia lo social. Aparecen preocupaciones alrededor del poder, la violencia, el consumo, el individualismo y el debilitamiento del bien común. Rojo cuestiona una cultura donde la apariencia de éxito y la satisfacción inmediata pueden terminar desplazando valores como la dignidad, la responsabilidad o la justicia.
De ese periodo surgen sus Ensayos de monstruos. Y quizá una de las ideas más interesantes de esta etapa sea precisamente dónde coloca a esas criaturas: no en escenarios fantásticos, sino entre edificios, plazas y ciudades reconocibles. En Ensayo de monstruos y La política y el monstruo, lo amenazante irrumpe en espacios cotidianos.
La metáfora es poco complaciente: el monstruo representa aquello que una sociedad puede terminar normalizando. Violencia, abuso, indiferencia, tiranía. Rojo se pregunta qué ocurre cuando la conveniencia sustituye a la moral y cuando convivimos tanto tiempo con aquello que debería horrorizarnos que termina perdiendo su capacidad de hacerlo.
Su pintura no pretende ser neutral. A veces el símbolo es frontal e incluso roza deliberadamente la alegoría, pero esa claridad también forma parte de su lenguaje: la imagen funciona como un espacio desde el cual tomar posición.
Después de mirar hacia afuera, en 2025 Rojo regresa al individuo. La artista describe ese momento como un retorno a los personajes después de los Ensayos de monstruos, concentrándose ahora en las expresiones capaces de revelar el estado emocional de una persona en un instante determinado.
Los monstruos ceden su lugar a los rostros.
Estudio de personaje, Delirio, Retrato de Karen con mascada, Juicio íntimo o Resonancia construyen una especie de cartografía emocional a partir de gestos, miradas y posturas. Si antes la pregunta estaba dirigida hacia la sociedad, ahora parece apuntar hacia aquello que ocurre cuando desaparece la pose.
Ese desplazamiento desemboca en su producción de 2026, donde el amor, el deseo y la vulnerabilidad ocupan el centro.
Rojo se pregunta qué hace a alguien digno de cuidado y plantea una diferencia sutil pero importante: quizá no buscamos únicamente aceptación, sino reconocimiento, la posibilidad de ser vistos por alguien capaz de comprender nuestra diferencia.
En Corazón en escena, el corazón aparece literalmente expuesto; mientras que en Alma y corazón en escena, Eco y Narciso la artista vuelve a recurrir al mito para hablar de los afectos contemporáneos.
Su Narciso ya no necesita inclinarse sobre el agua. El espejo es la mirada de los demás. Necesita sentirse deseado para reafirmar su identidad y, al mismo tiempo, se protege de la vulnerabilidad necesaria para conectar verdaderamente con alguien.
Ahí la mitología vuelve a encontrarse con nuestra vida cotidiana. En un presente obsesionado con la visibilidad, la pregunta adquiere otra dimensión: ¿cuánto de aquello que mostramos corresponde realmente a quienes somos y cuánto pertenece al personaje que hemos aprendido a representar para obtener atención, deseo o reconocimiento?
Vista en conjunto, la producción reciente de Karla Rojo mantiene un hilo reconocible. El Minotauro, el monstruo, el rostro, Narciso y el corazón pueden parecer personajes de universos distintos, pero todos conducen hacia la misma interrogante: qué somos cuando dejamos de escondernos detrás de aquello que representamos.
Rojo pinta desde ahí.
Desde la contradicción, la incomodidad, el deseo y la vulnerabilidad.
Desde aquello que corre por debajo de la superficie.
Desde las entrañas.
